À la fois un jeu vidéo artistique et une œuvre performative, Nous Aurons (The Sum, en anglais) est une œuvre évolutive qui se déploie grâce à différentes itérations qui sont réalisées depuis 2013. Il s’agit d’abord d’un jeu d’anticipation de nature collapsologique du type RPG (Jeu de rôle, le sigle est issu de l’anglais Role Playing Game) et de simulation dystopique, dans lequel la personne joueuse est invitée à se plonger à la troisième personne en l’an 2197. Pour en faire l’expérience, le jeu vidéo est accessible gratuitement en ligne. Nous Aurons, est également une série de performances de relativement longue durée, qui prennent forme autour de sessions de jeu en temps réel, lors desquelles Nadeau incarne à la fois un avatar (personnage numérique) et son «corps actuel». Le titre de l’œuvre change en suivant les différents contextes de présentation et devient, par exemple: Nous aurons Québec (Folie/Culture, 2014), Nous aurons toujours l’automobile (La Chambre blanche, 2014), Nous aurons Montréal (Agence TOPO, 2015), Nous aurons Noranda (L’Écart, 2015), Nous campions loin des endroits où la mort nous attendait (Recto-Verso, 2016), etc. Cette fiche décrit dans un premier temps le jeu vidéo, dans cette section, puis le volet performatif de l’œuvre sera abordé dans un deuxième temps, à la prochaine section.

Le jeu se déroule dans le futur d’une «Mérique du Nord» (côte Est du Canada et des États-Unis) dévastée par les aléas climatiques ainsi que la concrétisation d’un effondrement systémique à l’échelle globale. Épuisement des ressources naturelles, désastres écologiques, pandémies, acidification des océans. La personne joueuse est invitée à faire face aux impacts négatifs de l’augmentation des activités humaines sur les écosystèmes, en naviguant sur un territoire frappé par les nombreuses crises environnementales, sociopolitiques, technologiques et sanitaires. Sur l’interface de jeu, des imageries satellites trafiquées dévoilent notamment les contours évanescents de l’archipel montréalais, désormais englouti sous les masses d’eau du fleuve Saint-Laurent — un des nombreux territoires disparus à cause de l’élévation du niveau des océans. Le tout est présenté avec une perspective isométrique sur lequel s’ajoute une ambiance musicale intense, aux sonorités technométal, qui n’est pas sans amplifier l’atmosphère inquiétante, voire chaotique, du jeu.

Sur l’interface du jeu, la personne joueuse doit sélectionner dans une banque d’images le personnage numérique qu’elle souhaite incarner au sein du monde vidéoludique. Certains portraits sont générés aléatoirement par une IA (thispersondoesnotexist.com), tandis que d’autres sont attribuables à des personnes réelles issues de l’entourage de Nadeau, notamment des artistes vivants au Québec. Toutes les caractéristiques des avatars sont définies au préalable et peuvent être altérées selon les préférences de la personne joueuse. Force, perception, charisme, intelligence, agilité… les spécificités ainsi que l’apparence physique des avatars sont décrites de manière exhaustive, donnant l’impression de pouvoir saisir leur essence à bout de clics. Selon les paradigmes de Carl Therrien sur la relation joueur-avatar, ce type de personnage numérique est désigné comme étant un «avatar caractérisé» (Therrien, 2013). Ce dernier aurait le pouvoir de susciter un sentiment de présence vidéoludique chez la personne joueuse par la relation empathique qui s’établit entre les deux (227-235). Le joueur reconnait les caractéristiques de l’avatar qu’il incarne, ce qui le conduirait à ressentir un sentiment d’empathie pour son personnage, puis à se percevoir au sein de l’environnement du jeu. La possibilité qui est donnée à la personne joueuse de choisir à la carte des caractéristiques de son avatar, favoriserait d’autant plus l’identification à son personnage, par l’inclusion de «marqueurs de subjectivation» (258). Dans le cas du jeu étudié, le choix de l’avatar et ses caractéristiques ont également un impact direct sur la diégèse. Nadeau pousse plus loin cette réflexion sur le rapport à l’avatar avec ses performances. Cet aspect sera abordé dans la section suivante.

Bien que ce futur hypothétique soit dépeint sombrement, l’imaginaire apocalyptique de l’artiste ne s’arrête pas aux récits dystopiques et met en lumière certaines possibilités positives qu’une fin du monde peut réserver pour l’humanité. La fin du monde, certes, mais qui est ici d’abord exposée de façon symbolique comme une période importante au potentiel transformateur:

Le projet a comme prémisses les catastrophes (écologiques, économiques et technologiques) du nord-est des États-Unis et du Canada, dont les prévisions maintiennent les populations dans une culture de la crise. Le jeu illustre la reprise d’un territoire par la nature et les animaux ainsi que l’établissement d’un nouveau système social. Il s’agit de montrer les conséquences de notre comportement global sans renier l’héritage humain et de faire la démonstration d’un monde meilleur accueillant la liberté, l'entraide et la démocratie directe. Au cœur d’une apocalypse, Nous Aurons appelle à vivre un contexte social idéal et réparateur. (Nous Aurons)

À l’image du mouvement contre-culturel américain des années 1960, le jeu renvoie à l’imaginaire néorural dont la visée était de décroître, démocratiser et humaniser la société en proposant la construction d’un nouveau monde à petite échelle avec la création de microcommunautés autarciques et anarchistes (Roszak, 1986: 8 ; Turner, 2006). «Le titre Nous aurons évoque cette reprise du territoire par les anarchistes» (Tremblay, 2015). En effet, alors que ce continent nordique du futur implose du fait de ses différentes crises, le récit du jeu propose une ultime organisation sociale utopique au sein de ce qui pourrait être considéré comme le pire scénario possible. Dans le monde vidéoludique, la personne joueuse doit aller à la rencontre de ces personnages non-joueurs appartenant à des communautés alternatives, avec qui elle devra tisser des liens pour assurer sa survie (ou compléter le jeu). Des personnages non-joueurs vivant en autarcie, dont la force de résilience est marquée par leur capacité à s’organiser ensemble, semblent proposer un tremplin vers une transition sociale. Le jeu semble ainsi vouloir dénouer les angoisses téléologiques contemporaines, en faisant appel à l’utopie communaliste. Tout donne à croire que les nombreux problèmes environnementaux et politiques de l’humain peuvent être atténués par des actions concrètes au niveau personnel et collectif, pour le développement durable et la décroissance absolue. La figure de l’avatar permet donc d’explorer le pouvoir d’action personnel et la capacité à évaluer les conséquences aux actions posées dans un contexte de crises pour tenter justement d’accomplir l’impossible. La quête principale qui est donnée au personnage joueur est donc ultimement de retrouver un équilibre précaire ou une homéostase, en accomplissant sa transformation personnelle et celle de l’environnement dans lequel il évolue. Le personnage joueur est amené à explorer des outils théoriques et pratiques pour prendre conscience du rapport qu’il entretient avec le monde et l’amener à entrevoir autrement le futur.

Ce qui n’est pas sans faire écho aux récentes études sur l’Anthropocène et le Capitalocène dans le domaine des sciences sociales et les études culturelles, pour qui la «fin du monde» est interprétée comme la fin du monde tel qu’il est aujourd’hui. Une précision importante qui renvoie au récent ouvrage essayistique de Nathalie Loveless, How to Make Art at the End of the World: «[…] we are looking not at the end of the world writ large but the end of the world as we know it under petrocultural colonial capitalism and anthropocentric humanism» (Loveless, 2019: 99).